Geleceği ancak sanat inşa eder. Sanki bizden önceki her şeyin retrospektifi düşmüş bahtımıza.
(Baudrillard 2010: 27)
Ben Profesör Doktor Uğur Batı. Karar Bilimi Uzmanıyım ve burada sanat, kültür, ikna, idealar ve düşünce patlamaları kaleme alıyorum.
O zaman daha sorulurken cevaplanamayan soruların köşesine hoş geldiniz.
Sanatı, resmi, heykeli, ressamları yazmaya gayret ediyorum. İnanıyorum; geleceğe giden yolumuz buradan geçiyor.
Sanattan, yaratıcılıktan, inovasyondan, fikirden, düşünceden, bilimden geçen bir toplumsal refah arayışından söz ediyoruz. Bunlar değer zincirinin parçaları.
Bu yazıda da evrensel bir resim anlayışına sahip, ayrıksı karakterde bir ressamdan Pınar Tınç'tan söz edeceğim. Bir kurguyla yapacağım bunu. Başlayalım.
Sihirbaz, hastanın yatağının yanında belli bir alanı temizler ve mısır unu ile "mandol" denilen bir desen çizer. Üzerine mavi çini mürekkebini salar.
Sihirbaz durmaz, birkaç kat mesamatlı kâğıda sarılarak ekmek hamuru içine konulup fırında pişirdiğinde isteki yağ ekmeğe geçer.
Ressam, yağlı is, yapılacak mürekkebi bozduğundan bu şekilde temizlemiş olur her şeyi.
İs mürekkebinin terkibine giren ve onu kâğıt üzerine tespit eden Arap zamkının iyisi Sudan'dan gelen "cellâbî" nevini kullanır.
Sihirbaz masanın üstüne bakar ve bilir ki, iyi zamk soğuk su ile ıslatıldığında bir gecede erimelidir.
Boza kıvamındaki zamk mahlûlü önce sık dokulu bezden geçirerek süzer.
Sihirbaz ilk başladığında is mürekkebi yapılmasında isten başka safran, efsintin, sabr-ı sükotara, nöbet şekeri, sirke, jengâr, milh-i enderûnî, lâhur çividi, anzurut kâfuru, öküz kuyruğu çiçeği, sarı zırnık, musul mazısı, misk, şap, rastık, sığır ödü, zağ toprağı, meyan balı, mazı suyu, nişadır, karaduz; akıcılığı sağlamak için gül suyu, kına suyu, nar kabuğu suyu, katır tırnağı çiçeği suyu, asma yaprağı suyu, koruk suyu, mersin ağacı meyvesi suyu gibi maddeler kullanmıştır.
Ne de olsa bu işte teknik önemlidir. Sihirbazın sihri üsluptan, gücü teknikten gelir.
Sihirbaz durmaz ve bu desenin ortasına Isvor ve Bhagwan adlı tanrıların şekilleri ile onların evlerinin resimlerini yapar.
Hasta iyi oluncaya kadar bu şekil olduğu yerde muhafaza edilir.
"Mandol" kelimesi Hint meşelidir. Mandol, aynı zamanda Hint-Tibet kavimleri arasında geniş ölçüde kullanılmaktadır.
Mandol, minyatür şeklinde kâinatı temsil eder aynı zamanda tanrıların ilk oturduğu yeri de sembolize etmektedir. Dünyanın olağanüstü bir şekilde yaradılışını hatırlatır.
Bunun için Hintli sihirbazlar, hastanın yatağının yanında mandol deseni çizerler. Bu şekilde kâinatın yaratılışı tekrarlanmış olur.
Bu esnada bir taraftan da hastanın yanı başında kozmogonik mitlerin şarkısı söylenir böylece hastanın başlangıç zamanında, yaradılışın ortaya çıktığı zamanlara, hayatın ilk evrelerine götürülmesi sağlanarak şifa bulması düşünülür.
Ajanta Mağaraları resimleri hayatta kalanların ilk resmidir. Belki duymuşsunuzdur.
Bunun yanında, Ellora Mağaraları'ndaki Bagh, Sittanavasal, Armamalai Mağarası (Tamil Nadu), Ravan Chhaya kaya sığınağı, Kailasanatha tapınağı mağaralarındaki "renkli şelalaler", Foucoultvari bir sarkaç ama renk sarkacı oluşturur.
Şu an bunları bir Pınar Tınç resmine bakarken yazıyorum. Kailashnath tapınağında olduğu gibi katı yapıların duvarlarında yapılan büyük eserlere benziyor tuvalleri.
Hint halk sanatı gibi epik şiir okumaları, seyahat örneği olarak kullanılan, Rajasthan ve Chitrakathi gibi yerlerde ve hac hatırası olarak gördüğüm resimlerin gösterişlisi tuvaller bunlar. İlham verici.
12'nci yüzyıldan Jain minyatürleri ve doğudaki Pala İmparatorluğu'ndan biraz daha eski Budist minyatürlerine bir defa bakmışsanız (tamam bakmamış olabilirsiniz ama ben baktım ne yapayım) bir Pınar Tınç havasu görüyorsunuz.
Subodh Gupta, Atul Dodiya, Devajyoti Ray, Bose Krishnamachari ve Jitish Kallat "akış" resimleri vardır, rengarenk, figür figür, üst üste çbinmiş kompoziyonlar, yığılmış desenler, renk tayfları… Hepsi ressamın evrensel tavrının ölçeği.
Pınar Tınç'ı bir ressam olarak Türk resminde özel bir yere koymak gerekir. Ben onun resminde kendi yakaladığım örüntü (pattern)'i söyleyeceğim.
Teknik bir mükemmeliyet, üslup derinliği ve çeşitliliği. Bir felsefe üzerine çiziyor Tınç. Aklıma Hintlilerin özel Shandanga minyatürlerine dair tanımlanan felsefe geldi: Bu altı ayak şu şekildedir:
- Rupabheda görünümlerin bilgisi (Pınar Tınç resimlerinin maneviyatı, spiritüel çıkış)
- Pramanam doğru algılama, ölçü ve yapı (Pınar Tınç resimlerinin çizgi, geometri, şekil ve yönü)
- Bhava formlar üzerindeki duyguların eylemi (Pınar Tınç resimlerinin duyusal ve duygusal çeşitliliği)
- Lavanya Yojanam Zarafet infüzyonu, sanatsal temsil (Pınar Tınç resimlerinin dokusal özellikleri, kendisini tekrar eden ve kimi zaman fraktale uzanan temsilleri)
- Sadrisyam benzeri biçimler (Pınar Tınç resimlerinin desen kodları, puantiyeler, yüz figürleri)
- Varnikabhanga Fırça ve renkleri kullanmanın sanatsal tarzı (Pınar Tınç resimlerindeki mürekkep kullanımı, belirgin renk kodları, uzamsal yaratımlar)
Bu güzel bir giriş oldu. Şimdi bu izlekten yola çıkarak ressamı öğelerine ayıralım istiyoruz.
Pınar Tınç: Sanatın yok oluşundan evrenselliğe
Pınar Tınç gibi biri ressam üzerinden sanatın yerel-evrensel-yokoluş tartışmasını yapmak anlamlı geliyor bana.
Evrensel olmanın yollarından biri gelenekselden ve "sana ait olandan" yola çıkmak. Sonra evrensele ulaşmak.
Zaten yol bu. Tınç bunu garip bir yoldan başarıyor. "Adaları" şemsiye bir kavram gibi ele almış. Bozcaada'dan başlayıp, Hint Okyonu'una kadar uzanmış.
Adalar ve ona ait her şey aslında. Kendisine bu anlamda "küreyerel" bir sanatçı diyebiliriz. Hem yerel değerleri içeren hem de küresele ulaşan anlamında. İki kelimenin birleşimi.
Önce şunu söylemek gerekir. Gelenekle sıcak bir temasa geçebilmek için hayli kişisel bir duyuşun, yüksek kişisel gücün, son derece kişisel bir yeteneğin olması gerek.
Pınar Tınç bu özelliğin canlanmasına zengin bir ortam sağlayan ressamlardandır, bu huyuyla takdire şayandır. Size bu noktada bir anekdot vereceğim.
Londra'daki geçtiğimiz yıllarda meşhur Hayward Galeri'de yeni bir sergi açıldı. Serginin adı "Görünmez: Görünmeyen Üzerine Sanat 1952-2012".
Küratörlüğünü Ralph Rugoff'un yaptığı sergide elliden fazla eser var ve eserlerin sahipleri sergiyi daha fazla popüler kılıyor: Andy Warhol, Yoko Ono, Lai Chih-Sheng, Glenn Ligon, Yves Klein vd.
Burada tam olarak sergilenen nedir?
Ben de görmedim ancak okuduklarımdan edindiğim fikir şöyle;
1952'den 2012'ye görünmeyenin ve görünmezliğin aslında bir şeyleri görünür kıldığına ilişkin eserlerden oluştuğu.
Esas soruya gelelim: Bu bizi neden ilgilendiriyor?
İlgilendiriyor çünkü sanat üzerine uzun zamandır sürmekte olan bir tartışmayı geri çağırıyor.
Baudrillard'ın başta Sanat Komplosu olmak üzere birçok eserinde "son" mevhumu ile öne sürdüğü durum olan "ortadan kaybolma"yı yeniden düşünme imkânı tanıyor.
Baudrillard, insanoğlunu diğer canlı türlerinden ayıran niteliklerinden biri, bambaşka bir ortadan kaybolma durumu hatta kaybolma sanatı yarattığını iddia eder.
İnsanın ürettiği bilgi ve buna bağlı olarak da yarattığı teknolojiyle aslında gerçekliği yarattığını söyler.
Gerçekliği anlam ve değer yükleyerek yaratmaya çalışan insan aynı zamanda gerçekliği eritmiştir.
isimlendirip kavramsallaştırmak aynı zamanda onları var oldukları yerden söküp çıkarmak ve yok olmalarına neden olmaktır.
Bir kavram ortaya çıkmaya başladığında temsil ettiği şey ortadan kalkmaktadır.
Tam da bu nedenle sanat, sanat olarak nitelendirildiği için ortadan kalktığı kadar var olmaktadır.
Ancak sanat da diğer bugün birçok şey gibi, ortadan kalkmış olduğunun farkında değildir. Hatta Baudrillard sanatın bu durumunu koma haline benzetmektedir.
Aslında sergideki işler de görünmeyene verdikleri referansla aslında hep birlikte aynı şeyi söylemektedirler ve sergiyi sanki önceden görmüş gibi Baudrillard da "Sanat ortadan kaybolduktan sonra yaşamayı sürdüren her şeyin paradigmasına dönüşmüştür. Çok abartılı boyutlara varan üretimleri nedeniyle henüz ortadan kaybolmuş gibi görünmeye, canlı bir biçimde sahip olduklarını göstermeye çalışanların yanı sıra ortadan kaybolmakla meşgul olanlar ve ortada görünmedikleri halde var olmayı sürdürenlerden de" söz edilebileceğini iddia eder.
"Görünmez" adlı bu retro-sergi ve Baudrillard'ı örtüştüren diğer bir noktada imgenin gerisinde kaybolup gidenin büyüleyici etkisidir. Bu sergi görünmeyenle imgenin gerisindeki kayboluşu göstermektedir.
Tek farkla, serginin ziyaretçisi gerek ışık gerekse müzik yardımıyla bu boşlukları kendi imgeleminde doldurmaktadır.
Sanatın durumuna ilişkin iddialarıyla birçok eleştiriye maruz kalan Baudrillard, "Kimse bana sanat bitti, öldü dedirtmesin. Bu doğru değil. Sanat artık sanat namına bir şey kalmadığı için ölmez, çok fazla sanat olduğu için ölür" diyerek kendisini savunur.
Aslında Baudrillard'ın derdi doğrudan sanat değildir ve bunu da açıkça söyler:
Temelde benim derdim sanat değil. Ben sanatı ve kişisel olarak sanatçıları hedef almıyorum.
O, sanatı antropolojik bir nesne olarak ele alır; tıpkı tarih ya da ekonomi gibi.
Derdi, içinde yaşadığı çağın ruhuna ilişkin genel bir tespit yapmak ve bu tespitte sanatı da konumlandırmaktır.
Sanat da genel durumdan muaf değildir ve artık kendisini gerçeklik olarak dayatmaktadır.
Bu nedenle tüm dünyanın estetiğe dönüşmesi sanatın da bir bakıma sonuna işaret etmektedir.
Geçmişteki sanat formlarının yeniden üretilmesini de katarak yapılan her şeyin hazır nesneye dönüşmüş olduğuna işaret eder.
Bunu yaparken "Görünmez" sergisinde de eseri olan Andy Warhol'u referans alır çünkü Warhol'un eserleri ve eserlerin kat ettiği süreç Baudrillard'ın antropolojik bakışını açıklamaya elverişli bir zemin sunar çünkü Warhol neredeyse sanatın sınırları dışında durmaktadır.
Eğer iş, sanat eserine bakana ve "tekrar" gibi oldukça hasarlı bir kavramın insafına bırakılırsa tartışma daha da büyüyecek gibi görünmektedir.
Okyanus, tropikal doğa ve folklorik kreol figürlerine, bu kez İstanbul resimlerini de ekliyor. Farklı olarak (Kanımca evrensel olmasının sebebi bu) soyut sanatın yanı sıra, "stilize bir realizmin" Türk resim sanatında görülen umut verici bir örnek.
Pınar Tınç'ın doğayı taklit etmeyen (ressam adeta gerçekliğin iç içe geçmiş görünümleri"ni yaratıyor) onu yeniden yaratan, biçim ve renk tartışmalarını yapmaktansa onları da yeniden yaratan ressam Tınç, ince estetik çizgilerin içinde parlak ve rengarenk bir palet kullanan ressam aynı zamanda çini mürekkebi tarzı ile ayrıcalıklı bir eşsizliğe sahip. Bu nedenle de evrensel.
Pınar Tınç: Bir resme teknik bakış?
Mürekkepten başlayalım. Renkten. Bir ressam düşünün, fabrika yapımı afiş renklerine gitmeden bitkisel ve mineral renkleri kullanıyor.
Kendi renklerini kendi hazırlıyor. Bir adada deniz kenarına gidiyor kabukları topluyor. (Kabuktan beyaz renk yapılır).
Aslında çok tekinsiz bir işlemle toz haline getirme, kaynatma ve süzme yoluyla kabukları renk haline getiriyor.
O güzel beyazlar için. Bu çok sabır gerektirir belirteyim. Ancak bu süreç heyecan vericidir, bu şekilde parlak ve premanence tonu elde edilir.
Ressam biliyor, kırmızı için mineral bir renk olan ‘hingula' kullanıyor. Sarının taş malzemelerinin kralı "haritala" derler, onu yapıyor.
O çok özeldir, mavi için çivit rengi ‘ramaraja' kullanılıyor. Saf lamba-siyah veya Hindistan cevizi kabuklarının yakılmasından hazırlanan siyah kullanıyor.
Bunu eskiden "Chitrakaralar" tarafından kullanılan fırçalarla sürerlermiş. Bu yerli ırk bir evcil hayvan kılından yapılıyor. Ressam devamında bambu çubuğun ucuna bağlı bir demet saç fırçayı bağlıyor.
Onun resmindeki bu kadar hassas çizgiler bu ham fırçaların yardımıyla olur, bilin. Pınar Tınç böyle resim yapıyor düşünsenize.
Bir ressam. Onun teknik analizi renk, çizgi, şekil ya da yönden değil, mürekkep ve fırçadan başlıyor çünkü o özgünlerden!
Sonuçta yüzey ressama ait. Önemli olan özgün bir yüzey teşkil etmek. Şöyle ki, resim sanatı, bir düzlem üzerinde gelişen piktüral düzendir.
Bu düzen sadece görünüşle ilgili değil semantikle de ilgilidir. Aksi olması durumunda dekoratif olan bir tablo ortaya çıkardı.
Pınar Tınç sadece malzemede özgün değil, yüzeyde de özgünlük yaratan bir ressam. Onda sahici bir duyarlığın müphem ve bulanık izlerinden çok bir yeniden yaratım çabası görüyorsunuz.
Ressamın eserlerinde varoluşçu temalarla birlikte derin bir mistisizm görüyoruz. Mavi, kırmızı, turuncu fon üzerine büyük boyutlu resimlerinde ilkel kabile nesneler, yüzler, topraklar, girdaplar, ilkel kullanım gereçleri gibi nesneler tek renk skalası içerisinde okr mavisi, okside yeşil, yaldız ya da mor gibi renkler betimlenir.
Zaman zaman ayrıntıların detaylandırılarak dramatik bir ışık yansıması ile mistik bir hava verilmiş resimlerinde eski çağların büyüsünün yeniden yaratıldığını iddia etsek çok mu söylemiş oluruz bilmiyorum ama söylemek istiyorum.
Pınar Tınç: Bir ressama ruhsal bir bakış?
"Bu eserleri yaratırken çocukluğuma döndüm ve Bozcaada'nın mor-mavi renkli bahar dallarından, anemon kokulu tepelerinden, bahar esintili renklerinden ilham aldım" diyor.
"Resim benim için Bozcaada'nın poyrazı gibidir. Ruhuma ruhuma esmesi, beni alıp götürmesi gerekir uzaklara…" diyen ressam Pınar Tınç, eserlerinde kızı ve oğlunun büyüme korkusunu kendisiyle özdeşleştirip şu sözlerle betimliyor:
İstemiyorsun açmak gözlerini ve gömülmek keşmekeşin içine. Biliyorum çünkü ben de istemedim. Ben de seçmedim büyümeyi. Gömülmeyi keşmekeşin içine. Ama herkes gibi ben de göremedim rüyalarına sarıldığım her karanlığın ardından, geride bıraktığım çocukluğumu.
Ruhsal ark planında gerçekten özgün bir kişilik Tınç. Doğayı masumiyet kavramıyla eşleştiriyor, korkuyu büyüme (geçip gitme), kadın kavramı dişi doğurganlık, çocuklar saflık ile karşılanıyor.
Pınar Tınç resimleri ressamın "İçinde yaşadığı dünya". Rüya kavramından, olgusundan yola çıkıyor.
Onun reseimleri adeta rüyalar âlemi. Rengarenk, dehlizli, sofistike, çok katmanlı, dopdolu, sakin ama öykücü.
Derin bir de. Bu derin hikayelerde çocuklar, kadınlar, bitkiler, hayvanlar, kısacası doğa hep birlikte. En çok da masalsı bir formda. Işıklarla gölgeler arasından süzülen masallar göklerde duyuluyor sanki.
İyi bir ruh hali var ressamın, bize de yansıyor. Dış dünyanın aynılığı kendi içinde eriyor. Ressam sanki tekrar tekrar çocukluğuna dönüyor.
"Bir kadının mutlu hazları, anılar, hayal meyal masumiyetin görüntüleri, kuşların, otların, bağların arasında kendimi kaybettiğim zamanların tatlılığı… Resimlerime yansıyan bu masumiyet ve tatlı sükûn… İç dünyamı besleyen bu hatıralar bana ilham oluyor" diyor Pınar Tınç.
Bitirirken;
Onun izlenimci tavrında dingin bir güneşli günü öylesine yorumlayamazsın. Bir rahatsızlık vardır resminde.
Bir derinlik. Ondan kaynaklanan bir ruhsallık. Pınar Tınç'ın fırça tuşları, ışık izlenimleri, fırça vuruşu, boya dokusu, ışık, tuval yüzeyinin kullanılması ve kontrast değerler gibi unsurlar, sanatçının teatral ve dramatik anlatımı, figürlerin psikolojik yapısını yansıtır.
Tınç'taki soyutçuluk, dinamik akışla, biçimler ve renkler halinde ifade edilir. Pınar Tınç'ın resimlerinde biçimlerin dik akışı ve düzenlenişi, doğa kaynaklı biçimlere öykünerek teşkil edilir.
Geometrik iç yapılar halinde sarmal bir döngü halinde oluşturulan resimler, doğayı yeniden yaratmak için parçalanır, birleştirilir, öne çıkartılır, geriye atılır ve neticesinde tamamen yeniden yorumlanır.
Onun yüzeyi adeta kazınarak ortaya çıkan yapılar halindedir. Hareket kaynaklı dinamizm, kökenini merkezden alır.
Tuvallerindeki bu merkezi hareket, sürekli iç içe yığılan döngüler halindedir. Tuvale doğru atılan bıçak darbeleri ve kesikler gibi oluşturulduğu görülmektedir.
Onda bazı renklerin, mesela mavi, mesela kırmızı, mesela turuncu, mesela mor belli işlevlerle kullanır.
Bu ana renklerin sadece bir boş alan yaratmakla kalmayıp hem biçimlerin arkasında kaldığı, hem de biçimleri sardığını söyleyebiliriz.
Böyle olunca da bu renkler Pınar Tınç'ın renkleri olur. Pınar Tınç külliyatında mesela mavi renge ait bütünsel tavır somut olarak görülebilir. Diyelim, onun resmi aynı zamanda bir tasarım resmidir.
Bu kendine has resim anlayışında kendi düzeni, kendi denge ve derinlik ölçütleri, kendi renk ilişkileri, kendi oran orantısını içerek özgün bir felsefe vardır.
Soyut ve soyutlama ilkeleri bağlamında, doğa, kültür, nesne ve içeriği dönüştüren sanatçı; yapıntılar arası ilişkilerden türeyen bir resme ulaşır ki bu da evrensel bir tavırdır.
Onun resminde resim yüzeyine misafir olan figürler, kendilerinin içeriksel bağlamından sıyrılarak adeta yalıtılmış bir tasarım unsuru haline gelir.
Pınar Tınç'ı daha yazmak lazım. Anlatmak gerekir. Tınç, geometrik soyut sanatçısı. Hem de soyut geometriciliği idealize eden bir resim anlayışına sahip.
Pınar Tınç adeta soyut resimde bulunan bütün ekspresyonist ve hikâyeci öğelerin ortadan kaldırıp, nesneleri mutlak saf biçimlerin ve basit uyumların kurulmasında araç olarak kullanıyor.
O, "nesneyi" kullanarak nesnesiz bir dünya kuruyor. O adeta aldığı tüm nesneleri "büküyor". Bu da onu açıkça özgün, açıkça evrensel, açıkça yenilikçi, açıkça velüt, açıkça kendine benzeyen, açıkça ruhsal, açıkça derin, açıkça gösterişli, açıkça merak uyandırıcı.
Ve bu övgülerin Türk resmi için de bir umut. Evet, Pınar Tınç bize umut veren bir sanatçı.
Neyse. Bitiriyorum. Bitiyorum!
Başlarken demiştim;
Ben Profesör Doktor Uğur Batı.
Karar Bilimi Uzmanıyım, bir sanat düşüncesi üreticisiyim.
Ve hepinize şöyle sesleniyorum:
Biz size düşünmeyin demiyoruz, hobi olarak yine düşünün.
Ve büyük düşünün ki seneye de düşünürsünüz!
Ayrıca daima söylerim;
Bir yapıt yalan söylemez… Ona bakın, ne varsa onda vardır.
Kaynakça:
https://www.bilgipedia.com.tr/hint-resim-sanati/
Akay, Ali. Postmodernizm (2005). İstanbul: L&M Yayınları.
Baudrillard, Jean (2012a). Neden Her Şey Hâlâ Yok Olup Gitmedi. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.
Baudrillard, Jean (2012b). Karnaval ve Yamyam. İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınları.
Baudrillard, Jean (2010). Sanat Komplosu. İstanbul: İletişim Yayınları.
Leader, Darian (2004). Mona Lisa Kaçırıldı: Sanatın Bizden Gizledikleri. İstanbul: Ayrıntı Yayınları
*Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Independent Türkçe'nin editöryal politikasını yansıtmayabilir.
© The Independentturkish
